Творцы переходной эпохи

      Музыкальный XVIII век вместил в себя две очень разные эпохи. Граница между ними приходится примерно на 40—60-е годы, хотя велик соблазн провести ее точно по 1750 году — ведь именно тогда в возрасте 65 лет ушел из жизни Иоганн Себастьян Бах, который до последних дней отстаивал свой символ веры и сопротивлялся новым веяниям. Даже собственным сыновьям он казался чудачески старомодным. Спустя считанные годы после смерти он был беспечно забыт большинством современников, а для композиторов, творивших в конце столетия, — в частности, Моцарта и Бетховена, — Бах, как и его ровесник Гендель, стали уже и вовсе «старыми мастерами». Трещина разлома, отринувшего их от музыкальных потомков в далекое прошлое, поначалу была почти незаметной, но довольно быстро она превратилась в настоящую пропасть. В эту пропасть рухнули осиянные самой громкой славой имена: вся плеяда французских клавесинистов во главе с Франсуа Купереном «Великим»; гениальный Рамо, которого многие годы вспоминали лишь в связи с повестью Дидро о беспутном племяннике маэстро; блистательный «рыжий аббат» Антонио Вивальди; творившие в Испании, вдалеке от шумных европейских перекрестков, Доменико Скарлатти и его ученик Антонио Солер... О некоторых из них вспомнили только в конце XIX века, о других — лишь в ХХ-м. Но не стоит спешить обвинять музыкантов и публику второй половины XVIII столетия в легкомысленном забвении своих ближайших предшественников. Музыкальная мода отражала глубочайшие перемены в художественном мышлении и вообще в представлениях людей о мире и о самих себе. Впоследствии историки обозначили две столь разные эпохи терминами «барокко» и «классицизм». По времени они не совпадают в различных видах искусства. В музыке эпоха барокко длилась примерно полтора столетия — от рождения оперы на грани XVI и XVII веков смерти Баха и Генделя. Классицизм же, расцветший во второй половине XVIII века, исчерпал себя в творчестве последнего из венских классиков — Бетховена. причем в музыкальной критике имя для каждой из этих эпох находилось именно тогда, когда она явно становилась историей: в 60-е годы XVIII века (понятие «барокко» в «Музыкальном словаре» Ж.Ж.Руссо) и в 20-е годы XIX века (понятия «классическое», «классичность», «классики» применительно к Гайдну, Моцарту и Бетховену на страницах музыкальных газет Вены, Лейпцига и Берлина).

      Барокко в музыке — это звучащая космология и теология, полная сокровенных тайн и зашифрованных символов; это искусство-наука, требующая от музыканта умения считать, вычислять, соизмерять соотношение голосов в каждый момент времени. Барокко — это царство полифонии с ее изменчиво-текучей, щедро орнаментированной и хитроумной до вычурности тканью. Но рациональное в этой музыке неразрывно слито с иррациональным, интеллектуальное — с мистическим. Излюбленная тема творчества Баха — страсти Христовы; типичные картины на сцене барочной оперы — бури, битвы, кораблекрушения, пожары... Барокко еще верит в волшебное и охотно живописует чудовищ, как, например, в экстравагантно-изящных клавесинных пьесах Куперена «Козлоногие сатиры», «Амфибия». Вообще барокко нравится изображать то, что так и просится в музыку: грозу (концерт «Лето» из цикла Вивальди «Времена года»), воздушные порывы (пьеса «Гневные ветры» Л.К.Дакена и «Вихри» Рамо), птичьи голоса («Ласточка» и «Кукушка» Дакена, «Концерт птиц» Ф.Дандрие, «Влюбленный соловей» Куперена, «Курица» Рамо). Композиторы ухитрялись иногда рисовать в звуках то, что начисто лишено музыкальности, — даже нашествие саранчи (одной из казней египетских) в оратории Генделя «Израиль в Египте». От эффектов такого рода композиторы-классики почти полностью откажутся, считая их проявлением ребячества, дурного вкуса и оригинальничания, но не отдавая себе отчета в том, что это — иная образность, иной язык, иная система выразительных средств, основанная на риторике и эмблематике.

      Бах реже других своих предшественников и современников развлекался рисованием звуковых картинок с милым, но незатейливым содержанием (разве что в раннем «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», где есть фуга на тему звуков почтового рожка). Его вдохновляет Священное Писание, мистический смысл Слова и Числа. Поэтому символика его музыки не столь очевидна и не столь доступна для непосвященного. Мало кого оставят равнодушными баховские «Страсти по Матфею», но лишь музыкант, знающий партитуру и кое-что читавший о Бахе, осведомлен о разбросанных на каждой странице тонкостях, предназначенных порой вовсе не для слуха, а для глаз. В сцене Тайной вечери Иисус сообщает ученикам, что один из них скоро предаст его. В необычайно взволнованном хоре наперебой повторяется возглас: «Не я ли, Господи? Кому придет в голову подсчитывать во время исполнения этого молниеносного хора, сколько раз звучит фраза? Оказывается, одиннадцать раз. Ибо тот, кто предаст, знает и молчит. В другом месте, где толпа яростно требует у Пилата: «Распни его!» — голоса поочередно вступают со зловещей, будто бы исковерканной темой. Все это звучит предельно выразительно само по себе. Однако вглядимся в текст. Немецкое слово kreuzigen (распять) содержит корень kreuz (крест). Но «крестом» называется по-немецки и музыкальный знак повышения звука — диез, имеющий крестообразное начертание. И в хоре «Распни» нота, приходящаяся на ключевое слово, снабжена значком диеза, «креста». Этот пример неединичен. Всякий раз, когда в текстах мессы, страстей или кантат Баху попадались слова «распятие» или «крест», он обязательно подчеркивал их даже внешним видом нотного текста.

      В силу таинственной игры случая сама фамилия Баха заключает в себе многозначительную музыкальную эмблему. Бах переводится как «ручей», что всегда давало повод для почтительных каламбуров. Однако за этим смыслом кроется иной, не столь очевидный. Дело в том, что ноты имеют не только слоговое, но и буквенное обозначение. Озвученная фамилия ВАСН дает ноты си бемоль, ля, до, си, которые образуют роковую «фигуру креста». Знал ли об этом Бах? Несомненно. И, возможно, видел в этом божественное знамение. С этой мыслью, похоже, он и умер. Ибо смерть настигла его при диктовке самого загадочного и головоломного сочинения — «Искусства фуги», где в конце возникает монограмма «ВАСН» — знак единения Бога и Человека в страдании и сострадании...

      Георг Фридрих Гендель (1685—1759), ровесник и соотечественник Баха, переживший его на девять лет, — художник совершенно другого плана. Если музыка Баха — это храм, то музыка Генделя — дворец, заметил в свое время русский композитор и пианист Антон Рубинштейн. Гендель роскошен, щедр, полон света и великолепия. Он мощно славит небеса, но крепко стоит на земле. Баха неудержимо влекли в священных текстах описания страстей, а Генделя — герои Библии: воители и победители. У Баха нет ни одной оперы, и он никогда не работал при театре, у Генделя же опер более 40, и на протяжении многих лет он не только писал для сцены, но и был главой антрепризы, выдерживая жестокую борьбу с конкурентами.

      Во многом противоположными были и личностные наклонности этих музыкальных титанов. Бах, человек в общем-то здоровый, чуждый унынию, счастливый отец дружной многодетной семьи, умел, как никто, понять и выразить тончайшие оттенки горя, скорби, печали; изысканнейшие душевные переживания, сложнейшие переплетения чувств. Гендель, цветущее здоровье которого все же подорвали жесточайшие перепады от славословий к поношениям, от триумфов к банкротствам, словно бы чурался воспевать чьи-то страдания, если за ними не следовал некий жизнеутверждающий итог. Герои ораторий «Самсон» и «Саул» гибнут, но траурная музыка в конце этих произведений звучит в мажоре, проливая на трагическую развязку торжественный свет. В оратории «Ацис и Галатея» погибший Ацис превращается в источник, и заключительный хор — это не столько плач по прекрасному юноше, сколько благоговейное прославление вечной, неиссякаемой жизни. В своей склонности к героике, в своем неприятии пафоса страдания, в своей тяге к монументальной простоте Гендель, несомненно, классичен, хотя и мыслит всецело в жанрах и формах барокко. Поэтому его язык оказался много понятнее следующей эпохе, чем сложный, подчас не всем доступный язык Баха.

      Однако связующим звеном между двумя эпохами стало творчество сыновей Баха, слава которых далеко превзошла славу отца. Двое из них были особенно знаменитыми. Это Карл Филипп Эмануэль, прозванный «берлинским» и «гамбургским» Бахом, и его младший брат Иоганн Кристиан — «миланский» или «лондонский» Бах. Старший много лет работал при дворе Фридриха Великого, который был, как известно, прекрасным флейтистом и небесталанным композитором. Последний же период своей жизни Эмануэль Бах провел в Гамбурге, где дружески общался с Лессингом и Клопштоком. Что касается Иоганна Кристиана, то строгий отец сомневался, выйдет ли из сына что-либо путное. Но легкий нрав и отсутствие чрезмерной нравственной щепетильности помогли ему сделать блестящую карьеру. В Италии он принял католичество, чтобы получить должность органиста Миланского собора. А переехав в Лондон, где до этого боролся и побеждал Гендель, младший Бах стал моднейшим композитором, любимцем дам и удачливым организатором публичных общедоступных концертов.

      Музыка сыновей Баха очень различна. Эмануэль Бах — человек обостренной чувствительности и парадоксального ума, мыслитель и новатор, прекрасно владевший теорией, но склонный больше доверяться вдохновению. Его музыка отмечена всеми причудливыми и привлекательными чертами переходной эпохи — эпохи поисков нового стиля, нового языка. Этот стиль называли «чувствительным», и в музыке XVIII века он давал о себе знать вплоть до ранних сочинений Бетховена. Однако у Эмануэля Баха сентиментальные излияния сочетались со взрывами почти бунтарского темперамента, этикетная учтивость — с экстравагантностью мысли, новомодность — с глубоко въевшейся в сознание архаикой. Все-таки он был сыном своего отца, и знание о крестной символике родового и рокового «ВАСН» сказывалось на его музыке, изо всех сил пытавшейся вырваться из темных дебрей барокко.

      Эту причастность к семейной мистической эмблеме иной раз остро ощущал даже чуждый всякому глубокомыслию Иоганн Кристиан Бах. Небо щедро наградило его даром создавать легкие, сладостные, пленительные мелодии. Некоторые из них прямо предвосхищают моцартовские, но всегда немного не дотягивают до идеала: их грация — грация чуть угловатого подростка, их улыбчивости не хватает настоящей сердечности, а дыханию — широты. Но, бывает, и в его оперной, и в инструментальной музыке звучат подлинный пафос и глубина. Если Карл Филипп Эмануэль Бах сильнее всего повлиял на Гайдна и Бетховена, то Иоганн Кристиан — на Моцарта. В бытность чудо-мальчика в Лондоне младший Бах держал его на коленях и разыгрывал вместе с ним на клавире сонаты, арии, импровизации. Было ли при этом упомянуто имя Баха-отца? Мы не знаем. Но передача наследия все-таки состоялась. Кстати, к юному Моцарту благосклонно отнесся и патриарх французский музыки XVIII века — Жан Филипп Рамо (1683—1764), судьба которого, при всем внешнем блеске, полна скрытого драматизма.

      Рамо, который был на два года старше Иоганна Себастьяна Баха и пережил его на 14 лет, прославился сперва как теоретик, автор новаторского «Трактата о гармонии». Лишь в 50-летнем возрасте он начал писать оперы.

      Добившись чрезвычайно престижной должности королевского придворного композитора, он был вынужден работать в традициях версальской оперы. Эти традиции были заложены еще в эпоху Людовика XIV, короля-солнца, Жаном Батистом Люлли. «Лирическая трагедия» Люлли — пышное пятиактное действо на мифологический или псевдоисторический сюжет, с аллегорическим прологом, балетными дивертисментами во втором и пятом актах, с роскошной сценографией и машинерией, с чудесами и чудовищами. Хотя здесь нередко использовались сюжеты написанных по канонам классицизма трагедий Корнеля и Расина, версальская опера — чисто барочное явление. В середине XVIII века она уже казалась нелепым анахронизмом. Рамо пытался вдохнуть жизнь в умиравший на его глазах жанр, но спасти его уже не мог. Композитору оставалось лишь погибнуть на борту этого обреченного корабля. Престарелый Рамо был увенчан заслуженными лаврами, но розы любви и успеха пожинали соперники — и в том числе главный из них — Руссо (тот самый — Жан Жак), считавший себя не менее талантливым, чем Рамо, музыкантом, и создавший безыскусную до примитивности комическую оперу «Деревенский колдун», популярность которой никак не соответствовала ее достоинствам. Однако подлинным разрушителем и в то же время спасителем серьезной французской оперы стал рыцарь-пришелец Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787).