От народной песни до оперы

      Переломный для России XVIII век оказался таковым и для русской музыки. Исконная национальная музыкальная культура с ее богатейшим фольклором и высокопрофессиональным церковным пением пополнилась пришедшими с Запада музыкальным театром, церемониальной музыкой (на военных парадах, балах, придворные празднества), концертным и домашним музицированием. Об этом причудливом звуковом многоцветии, свойственном только России простодушном и увлекательном сочетании несочетаемого прекрасно сказано в русской поэзии — от В.К. Тредиаковского до Г.Р.Державина, где античные лиры и арфы беспечно соседствуют с родными гуслями и балалайками, буколические флейты и свирели — с таким уникально русским явлением, как роговой оркестр; орган — с волынкой; гитара и бубен — с клавикордами или, ближе к началу XIX века, с новомодным фортепиано (которое у Державина именуется «тихогромом»). Специфически русским жанром был и кант — хоровая, обычно трехголосная песня с бодрым, иногда танцевальным ритмом, прославляющая государя, его сподвижников и преемников, победы российского оружия. Такие канты назывались «панегирическими» или «виватными» и по стилю сближались с торжественной одой, но только в упрощенном ее виде. Влияние канта ощущалось очень долго. К этой традиции относится и гимн-полонез О.А.Козловского на стихи Державина «Гром победы, раздавайся» (1791), и знаменитое «Славься» в финале оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» (1836).

      Светское концертное начало проникло и в церковную музыку. Еще во второй половине XVII века с одобрения царя Алексея Михайловича и патриарха Никона в Москве стало распространяться пришедшее с Украины и из Белоруссии «партесное» пение (пение на несколько голосов по расписанным партиям). Этот пышный стиль сменил аскетически строгое одноголосие знаменного распева, традицию которого донесли до наших дней старообрядцы. Православное богослужение никогда не сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, но хоровое письмо приобрело в XVIII веке такую сложность и тонкость, что жанр хорового концерта стал в русской музыке своеобразной заменой жанра классической симфонии. Са-мые выдающиеся образцы духовных концертов создали М.С.Березовский (1745—1777) и Д.С.Бортнянский. Но если последний вкусил и славу, и благодарность современников, то Березовский, не сумевший после учебы в Италии приноровиться к русской жизни, впал, как сейчас сказали бы, в депрессию и, по преданию, покончил с собой. Его лучший концерт «Не отвержи мене во время старости» запечатлел трагичность душевного состояния композитора.

      До XVIII века народная песня так заполняла собой русский быт, так была сли-та с ним, что вроде бы не привлекала к себе особого внимания. Но когда появилась другая, городская, композиторская, послушная веянием моды, музыка, народная песня зазвучала иначе: в ней признали особую художественную ценность. До научного изучения фольклора было еще далеко, но в XVIII веке появились первые печатные песенные сборники — М.Д.Чулкова (его сборник включал только тексты без нот), В.Ф.Трутовского, Н.А.Львова и И.Прача. Словно в пику европейцам, которым русская песня казалась «варварской», Львов в предисловии к своему и Прача сборнику (1790) гордо выводил русскую манеру пения из древнегреческой традиции и утверждал, что «протяжные наши песни старинные суть самые лучшие». Именно из этого сборника в издании 1806 года Бетховен почерпнул мелодии двух песен, использованных им в «Русских» квартетах, посвященных графу А.К.Разумовскому. Внимание же русских музыкантов в народной песне свидетельствовало о пробуждении национально-творческого самосознания, расцвет которого пришелся уже на XIX век.

      Чтобы сложилась музыкальная культура европейского типа, основанная на самовыражении свободной личности (не только автора, но и исполнителя, критика, слушателя), совершенно необходимо было развивать тот жанр, который отвечал этому требованию — оперу. В странах, где по тем или иным причинам становление оперы прерывалось или задерживалось (Англия, Испания), в XVIII веке хирели и национальные композиторские школы. В России увлечение оперой началось с 1730-х годов и неуклонно росло не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Во второй половине столетия в Санкт-Петербурге выступали итальянская, французская, немецкая оперные труппы; здесь годами работали композиторы с мировыми, по тогдашним понятиям, именами: Ф.Арайя, Б.Галуппи, Т.Траэтта, Дж.Паизиелло, Дж.Сарти, Д.Чимароза, В.Мартин-и-Солер, Г.Раупах и другие. И вряд ли можно представить себе, как развивалась бы русская музыка без непосредственного влияния итальянцев, нашедших любовь и понимание в «Северной Венеции». В Москве в 1780 году открылся Петровский театр М.Медокса — предтеча будущего Большого. Оперы ставились и во дворцах аристократов, которые могли себе позволить содержать крепостные труппы, — особенно славился прекрасным репертуаром, высоким уровнем исполнения и богатством постановок театр Н.П.Шереметева (об этом театре см. подробнее в очерке «Жемчугова»). На всех этих придворных и частных сценах звучали лучшие европейские оперы, включая произведения К.В.Глюка, В.А. Моцарта, А.Э.М.Гретри, П.А.Монсиньи и множества популярных тогда итальянских композиторов.

      «Цефал и Прокрис» Арайи — это первая опера с русским текстом А.П.Сумарокова (1755), исполненная русскими же, причем очень юными, певцами, воспитанниками петербургской Певческой капеллы. Затем Сумароков написал слова для оперы «Альцеста», положенные на музыку Раупахом. В то же время русские композиторы создавали оперы на итальянские тексты («Демофонт» Березовского, «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий» Бортнянского) или подражали французским образцам («Сокол» и «Сын-соперник» Бортнянского). В этих произведениях европейский классический стиль переплетался с русским задушевным сентиментализмом. Настоящим трагизмом отличается мелодрама «Орфей» Е.И.Фомина на текст Я.Б.Княжнина (1790). Но наиболее своеобразны комически-бытовые оперы на сюжеты из русской жизни, где можно было использовать подлинные народные мелодии. Первой из таких опер стала «Анюта» на слова М.И.Попова, поставленная в 1772 году в Царском Селе (музыка не сохранилась, и ее автор неизвестен). За нею последовал ряд произведений, имевших бурный успех у публики, радостно узнававшей родные приметы и подхватывавшей любимые мотивы. Это оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» М.М.Соколовского на либретто А.О.Аблесимова, «Несчастье от кареты», «Санктпетербургский гостиный двор» и «Скупой» В.А.Пашкевича, «Ямщики на подставе» и «Американцы» Фомина. Сюжеты их незамысловаты, юмор грубоват или наивен, характеры лубочно-одномерны, музыкальные формы сведены, в сущности, к простой куплетной песне. По сравнению с итальянскими или французскими комическими операми XVIII века это искусство кажется самодеятельно-примитивным. Но именно здесь молодая русская опера бесстрашно оторвалась от европейских моделей, нащупав собственный путь развития. Качественно новый, органический, неподражательный синтез классической европейской традиции и русской мелодики был достигнут уже в XIX веке Глинкой и композиторами «Могучей кучки».