БОРОВИКОВСКИЙ Владимир Лукич
(1757-1825)

      Владимир Лукич Боровиковский Портрет Куракина 1801-1802

      Творчество Владимира Лукича Боровиковского принадлежит сразу двум столетиям. Последний живописец века Просвещения, он как бы подготавливает появление российских романтиков: биографией и воспитанием связанный с «рационалистами», эмоционально он тяготеет к тому, еще неведомому поколению, что придет им на смену. Его искусство неоднородно, его судьба при всем внешнем благополучии (успех, карьера, ученики) внутренне драматична.

      Поначалу в этой судьбе много совпадений с биографией старшего современника и отчасти учителя Боровиковского (помимо И.Б.Лампи) —Дмитрия Григорьевича Левицкого. Оба — малороссияне (Боровиковский — уроженец Миргорода), оба получили художественные навыки в семье (отец Боровиковского был потомственным иконописцем) и не учились в Академии, обоих привел в столицу счастливый случай. «Случаем» Боровиковского стало его участие в декорировании «потемкинских деревень» — дворцов, что воздвигались в 1780-е годы по пути следования Екатерины II в Крым. По слухам, он выполнял в Кременчугском дворце росписи, увидев которые императрица лично повелела позаботиться об авторе. Вероятно, сыграло роль знакомство художника с поэтом В.В.Капнистом — тогдашним предводителем Миргородского дворянства, одним из тех, кто подготавливал встречу царицы. В свите Екатерины был родственник Капниста Н.А.Львов, в доме которого и принимаю приехавшего в 1788 году в Петербург Боровиковского. Так он попадает в самый центр столичной культурной элиты.

      Оба — малороссияне (Боровиковский — уроженец Миргорода), оба получили художественные навыки в семье (отец Боровиковского был потомственным иконописцем) и не учились в Академии, обоих привел в столицу счастливый случай. «Случаем» Боровиковского стало его участие в декорировании «потемкинских деревень» — дворцов, что воздвигались в 1780-е годы по пути следования Екатерины II в Крым. Вероятно, сыграло роль знакомство художника с поэтом В.В.Капнистом — тогдашним предводителем Миргородского дворянства, одним из тех, кто подготавливал встречу царицы. По слухам, увидев росписи Боровиковского в Кременчугском дворце, императрица лично повелела позаботиться об авторе. В свите Екатерины был родственник Капниста Н.А.Львов, в доме которого и принимают приехавшего в 1788 году в Петербург Боровиковского.

      Архитектор и музыкант, поэт и геолог, Львов сознательно выстраивал свою жизнь по образцу благородного Сен-Пре, героя почитаемого им Жан Жака Руссо. Его идеи естественности и согласия с природой были популярны в том кругу, куда входили поэты Капнист и Державин, художники Левицкий и Егоров, композитор Фомин. Здесь поощрялась тонкость чувств, здесь поддерживалось масонское стремление к самосовершенствованию, позволяющему избежать участия в общественной несправедливости. В каком-то смысле, здесь подготавливалась идеология русского сентиментализма, чей исторический срок оказался недолог, но влияние на умы — существенно. Сентиментализм в литературе прочно связывается с именем Н.М. Карамзина; в живописи же эту эстетическую и этическую программу воплотил Боровиковский. Сентименталистские портреты, явившие на рубеже веков новый иконографический канон, принесли ему заслуженную славу.

      Как раз мимо них сегодняшние посетители музеев часто пробегают: видимо, не возникает желания вглядываться в слишком безмятежные женские лица, в зелень, чуть пожухшую от времени. Конечно, прекрасная живопись, но отчего так повторяются композиционные и пластические приемы? Отчего так похожи друг на друга «томные барышни» под сенью деревьев?

      Между тем в 1790-х годах эта похожесть — без оглядки на сословные барьеры — стала психологическим и художественным открытием. Всепроникающая способность к чувству роднит княжну с крестьянкой; дружеский дуэт дворовых девушек («Лизынька и Дашинька», 1794) не менее привлекателен, нежели «союз сердец» в двойных изображениях сестер Гагариных или Куракиных (оба — 1802). Сам портрет зачастую заказывается для подарка другу — миниатюрные его формы были очень популярны на рубеже веков и Боровиковский исполнил немало таких овальных миниатюр на холсте, цинке, меди и слоновой кости. Очертания овала гармоничны; та же гармония предположительно царит в душе «естественного человека», не скованного социальными условностями и далекого от светской суеты. Боровиковский писал в основном женские портреты; его созерцательные героини — в иные эпохи их называли вялыми, инертными, анемичными — указывали обществу на то, что культ разума и механистический материализм, пожалуй, исчерпали себя, что лишь «чувствительности дар» делает человека человеком, а душевная жизнь и внутренний мир — самоценны и драгоценны.

      Русская культура на данном этапе уже пережила пик любопытства к различному — теперь, для равновесия, она нуждалась в идеологии общего, и общим сделалось человеческое как таковое. Разумеется, этот идеал тоже принадлежит Просвещению — восходит к романам Руссо; разумеется, «естественность» тоже обретает вид культурной маски. Молодая девушка — почти непременно голубоглазая, с неубранными в прическу локонами — предается мечтам в тенистом саду, глядя на медальон с портретом или опершись рукой о мраморный постамент, на котором грустит поникшая роза. «Голубые глаза ее были зеркалом нежного сердца», — сказано в одной сентиментальной повести тех лет; «томные, лазуревые глаза ее изображали кроткую ее душу», — написано в другой. Стереотип складывался в соответствии с популярной тогда в России физиогномической теорией И.К.Лафатера, выводящей характер из внешности. Впрочем, Боровиковский умел воспарять над обыденностью, не поступаясь портретным сходством (так в портрете Е.Г.Темкиной он смог «обойти» то обстоятельство, что его модель была крива на один глаз). Но идеальный результат достигался им тогда, когда героини действительно были прекрасны и чувствительны.

      В портрете М.И.Лопухиной (1797) все сошлось и отлилось в устойчивую композиционно-пластическую формулу. До этого Боровиковский искал, пробуя и отвергая варианты значимых атрибутов: веер (у Н.И.Львовой, у Е.В.Торсуковой) слишком галантен, яблоко (у Е.Н.Арсеньевой, у Скобеевой) слишком аллегорично — мифологическое яблоко Париса, отданное прекрасной богине Венере. Найденное же в портрете Лопухиной обладало общим значением и оттого годилось к тиражированию — в портретах неизвестной из семьи Шидловских (1798), Е.А.Нарышкиной (1799), М.А.Орловой-Денисовой (1801) и других. Потомки, сетуя на одинаковость образов и упрекая художника в недостатке зоркости, не учитывали, что в подчеркивании «родового свойства» он, собственно, и видел свою задачу. А объединяющим «родовым свойством» была способность чувствовать.

      В. Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной. 1797

      Лопухина застигнута словно врасплох в уголке ландшафтного парка. Просторное домашнее платье не стесняет дыханья, в свободном беспорядке вьются кудри. «Прекрасна ты в власах своих, хоть их никак не убираешь», — обращается к некой красавице современник Боровиковского поэт Ф.Дмитриев-Мамонов и далее с одобрением отмечает незамысловатость ее костюма: «Но ты наряд такой лишь любишь, в котором нежность простоты блестит от силы красоты». Портрет кажется иллюстрацией к стихам, стихи — к портрету. «Коль взять слонову кость белейшу, тончайшим цветом роз покрыть, то можно плоть твою нежнейшу в красе себе изобразить», — в живописи лица, рук и шеи неразличимые на белом грунте, под прозрачными слоями краски, сплавленные мазки как раз и дают эффект «роз на слоновой кости». Поверхность дышащая — и вместе с тем чуть фарфоровая, живая — и одновременно идеальная.

      Это сочетание вообще характерно для Боровиковского. Фигура Лопухиной словно исчезает в парковой тени. Да и парк ли перед нами? Образ естественной природы искусственно собран из символов «простоты» и «чистоты». В ландшафте, как в букете, сплетены колосья, васильки и белые лилии, поникшая роза завершает насыщенный значениями «натуральный гербарий». Но как уютно чувствует себя в сочиненном пейзаже лирическая героиня, как эмоционально подходит ее меланхолическому облику затертый в поэтических аллегориях цветок!

      В. Л. Боровиковский. Портрет Ф. А. Боровского 1799

      В отличие от барокко или классицизма, сентиментализм не выработал своего изобразительного словаря и проявлялся на классицистической основе, смягчая ее. Лучшие мужские портреты Боровиковского — парадные, прославительные — непременно несут в себе оттенки сентиментальной «благостности» или сентиментальной самоуглубленности. О первом говорит улыбка А.Б.Куракина (1801—1802), владельца крупнейшей коллекции бриллиантов, вдохновившего Державина на стихотворение «Павлин»; о втором — пейзаж в портрете Муртазы-Кули-Хана (1796), персидского принца, лишенного престола и пригретого Екатериной: всадники и дворец в отдаленьи кажутся миражом, ностальгической грезой изгнанника. И в «военных» портретах — генерала Ф.А.Боровского (1799), капитан-командора И.А.Баратынского (не ранее 1808) — Боровиковский последовательно снимает героическую патетику. «Человеку долга» явно предпочитается «человек чувства» — даже если тот самодержец Павел I (1800), чья неврастеническая самоупоенность может стать опасной для подданных. И в портрете Екатерины (1794) художник следует собственному идеальному представлению, живописуя императрицу пожилой и рачительной хозяйкой царскосельского имения; сентименталистский образ пригодился Пушкину для «Капитанской дочки», однако у самой государыни он отнюдь не вызвал восторга.

      Для того, чтобы эта художественная система полностью перенастроилась на классицистическое содержание, нужно, в сущности, немного: сделать живопись плотной, рисунок — жестким, композицию — фронтальной, а вместо подлинной и непредсказуемой природы поместить на заднике окультуренный пейзаж. Именно такую эволюцию постепенно претерпевает искусство Боровиковского на заре ХIХ века. «Дней Александровых прекрасное начало» вновь возбудило в обществе просветительские упования; героическая лексика (доблесть, честь, патриотизм) вновь стала актуальной. Чуткий и впечатлительный к воздуху времени художник изображает хлопотливую старушку Безбородко в облике римской матроны (портрет А.И.Безбородко с дочерьми, 1803), прославляет стоицизм и бестрепетность Лабзиной (портрет А.Е.Лабзиной с воспитанницей С.А.Мудровой, 1803) — по существу, это попытки иной аранжировки традиционной для сентиментализма темы семейной любви. Однако «новый вкус» чужд Боровиковскому: активные женщины в его трактовке сухи и прозаичны (портрет Жермены де Сталь, 1812), а поздние сентименталистские идиллии (портрет Л.И.Кушелевой с детьми, портрет Г.Г.Кушелева с детьми, оба — середина 1800-х; портрет А.Г. и А.А.Лобановых-Ростовских, 1814) отдают слащавой парадностью и выглядят архаичными. Но странным образом эти несвоевременные и малоудачные работы стилистически предвосхищают будущее отечественной живописи — в них проглядывает завязь то тропининских жанров, то позднеромантических «сцен собеседования» в тихих интерьерах, какие любили писать художники венециановской школы. Впрочем, если вспомнить, что А.Г.Венецианов (так же, как С.С.Щукин и И.В.Бугаевский-Благодарный) учился у Боровиковского, связь времен покажется не столь уж неожиданной.

      В. Л. Боровиковский. Портрет М.И. Долгоруковой. Начало 1810-х

      О том, что Боровиковский — фигура переходная, свидетельствуют его дневники и незавершенное (и несохранившееся) «Жизнеописание» (из многолетних дневников дошла до нас тоже лишь малая часть). Сам факт подобных занятий, тем более последовательных, для художника ХVIII века совершенно необычен: тогда еще не было принято столь пристально вглядываться в собственные «душевные изгибы». Ведь художник пока не полагает себя свободной личностью, «артистом»; он — только ремесленник, лицо зависимое от случая и заказа. Характерно, что умная и образованная Жермена де Сталь ни разу даже не упомянула имени писавшего ее портрет Боровиковского — безвестный (для Европы) русский мастер, и по-французски-то не говоривший, ничем не заинтересовал писательницу. Оттого так редки в это время автопортреты, что живописцы вполне разделяли предубеждения публики.

      И.В. Бугаевский-Благодарный. Портрет В.Л. Боровиковского. Эскиз. 1824

      Быть может, особая самоуглубленность Боровиковского отчасти объясняется его принадлежностью к масонству (множество портретов с масонской атрибутикой — циркулем или топориком — означают, что это портреты «братьев» или их жен). А.С.Пушкин писал об этих людях: «Странная смесь мистической набожности и философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, к которому они принадлежали». Масонская программа повседневного борения со страстями предполагала пристальное рассмотрение мельчайших движений души, что, впрочем, не исключало личного несовершенства отдельных «мастеров» и даже «магистров». Как раз последнее обстоятельство заставляло Боровиковского переходить из ложи в ложу (так назывались масонские ячейки), всякий раз испытывая разочарование в наставниках («все мне кажутся чужды», — записывал он в дневнике, — одно высокомерие, гордость и презрение»). На склоне лет он оказался членом мистической и авторитарной секты — «Союза братства» Е.Ф.Татариновой. Атмосфера здесь была тяжелой, кликушеской и лицемерной; поощрялась взаимная слежка. Руководители кружка — кстати, именно к ним после смерти Боровиковского, в отсутствие наследников, перешли его имущество и бумаги — эксплуатировали талант и искреннее благочестие художника, вынуждая безвозмездно писать религиозные картины, что он и делал со свойственным ему усердием. Боровиковский не разделял характерного для того времени пренебрежительного отношения к церковным заказам: список созданных им икон и церковных образов (для Борисоглебского собора в Торжке, 1790—1792; для Иосифовского собора в Могилеве, 1793; для Казанского собора в Петербурге, 1804—1811 и т.д.) едва ли немногим меньше списка его портретов.

      Единственный предполагаемый автопортрет мастера — это тоже одновременно религиозная композиция — «Христос, благославляющий коленопреклоненного мужчину» (1824).